Сообщение от
Erzulie
Ну вот, навскидку, к примеру...
Теория восприятия: короткий ликбез для начинающих
Сейчас будет немного скучно. Но без знания основ психологии восприятия совершенно невозможно манипулировать сознанием точно так же, как невозможно ломать программы без знания ассемблера.
Рассмотрим прямоугольник кадрового пространства (частным случаем которого является квадрат) и зададимся вопросом: куда направлен наш взгляд? Стандартный ответ: взгляд цепляется за сюжетно-значимые элементы (например, обнаженная девушка). На самом деле существует множество способов оторвать взгляд зрителя и увести его совсем в другом направлении или, например, приковать его к внешне незначительному и второстепенному элементу. Мы можем спрятать красотку, да так, что ты ее не найдешь, или, наоборот, выделить непримечательную деталь композиции, на которую в другом случае ты ни за что бы не обратил внимание.
Самыми мощными элементами являются диагонали (как действительные, так и воображаемые/мнимые). Примерами действительных диагоналей могут быть береговая линия, женские ноги и т.д., то есть реально существующие геометрические линии. Воображаемые диагонали, в частности, выстраиваются точками, образованными верхушками деревьев или цепочкой идущих людей, — диагональ как бы есть, и в то же время ее как бы нет. Выделение мнимых диагоналей — результат работы подсознания (на низком, начальном уровне) и центров высшей нервной деятельности (когда для выстраивания диагонали требуется привлечь жизненный опыт вкупе с воображением).
В чем же мощь диагоналей? А в том, что они позволяют легко манипулировать взглядом, определяя направление чтения картины и создавая необходимое настроение, то есть задавая способ интерпретации изображения, откладывающий отпечаток на его восприятие.
Диагональ, направленная из левого нижнего угла в правый верхний, называется восходящей или мажорной диагональю. Глаз беспрепятственно скользит из точки А в точку B, подчиняясь естественным потребностям сознания. Если разместить на мажорной диагонали симметричный силуэт машины, глядя на который, не разберешь, где ее перед, а где зад, то 90% людей скажет, что машина поднимается по диагонали! Оставшиеся 10% мысленно помещают себя не над картинной плоскостью, а сбоку от нее (как правило, слева) и потому воспринимают машину как удаляющуюся.
Спуск по мажорной диагонали (когда он обозначен явно) вызывает ощущение психологического протеста и дается подсознанию с трудом. При этом по нисходящей, или минорной, диагонали (направленной из верхнего левого угла в правый нижний) спуск, напротив, происходит естественно и легко, а вот подъем — со значительным напряжением. Психологи связывают это с традициями левостороннего письма, приучившего человека неосознанно перемещать взгляд слева направо. Однако, тот же самый эффект наблюдается и у народов, придерживающихся других форм письма. Возникает вопрос: а не путаем ли мы причину со следствием? Может быть, традиция левостороннего письма как раз и возникла под влиянием психофизических особенностей подсознания?
Как бы там ни было, это свойство можно смело использовать. Изображая альпиниста, карабкающегося в гору, лучше посадить его на минорную диагональ, чтобы показать, что это действительно серьезный подъем, а не легкая туристическая прогулка. Другой пример: паровоз братьев Люмьер, движущийся вперед по «неправильной» мажорной диагонали, вызвал огромный психологический дискомфорт и протест, закончившийся массовым разбеганием зрителей. А вот если бы он двигался по «правильной» минорной диагонали, был бы полный психологический комфорт и никакого переполоха. Вот, оказывается, какие непростые эти диагонали!
Диагонали не обязательно должны соединять два угла. Они могут располагаться в любом месте, с любым наклоном, но всякий раз, встречая диагональ, глаз начинает невольно скользить вдоль нее, пока не натолкнется на какой-нибудь объект, повешенный на ее конец (логотип фирмы, конец кадрового пространства и т.д.). Чем круче располагается диагональ, тем ближе она к вертикали и тем мощнее. Картинки с преобладающими вертикалями читаются сверху вниз и психологически воспринимаются как активное действие. Напротив, изобилие горизонталей или диагоналей с углом, не превышающим 45 градусов, располагает к повествовательному прочтению картины, при этом чтение происходит слева направо.
Это очень важный момент! Допустим, если слева расположен преступник с пистолетом, а справа жертва, истекающая кровью, то мы читаем сюжет так: преступник убил жертву. А вот если поменять персонажей местами, то получится, что жертва убита преступником. Вроде бы мелочь, но в искусстве (в отличие от математики) перемена мест слагаемых влияет на результат самым кардинальным образом (что, кстати, повсеместно используется в военных и политических репортажах). Хорошо! Вот такой пример. Демонстрант с куском камня и полицейский с дубинкой. Ведь «полицейский бьет демонстранта» и «демонстрант нападает на полицейского» - это диаметрально противоположные трактовки! А по сути, запечатлено одно и то же событие. Ты все еще веришь в то, что фотожурналистика может быть объективной?
Психологи также вводят понятие «матрицы эмоций». Все мы соглашаемся, что верх - это верх, низ - это низ, и никаких сомнений по этому поводу быть не может. А вот направление вправо подсознательно ассоциируется с движением вперед и в будущее! Соответственно, направление влево означает отступление, уход назад, в прошлое. Правый верхний угол несет в себе положительные эмоции. Левый нижний — сплошной негатив. В середине кадрового пространства всегда царит спокойствие, покой и безмолвие. Естественно, матрица эмоций - это всего лишь тонкая вуаль бессознательного. Не стоит воспринимать ее слишком буквально.
Впрочем, мы отвлеклись. Вернемся к нашим фазанам. В точке пересечения мажорной и минорной диагоналей находится геометрический центр изображения (на рисунке «Структура кадрового пространства» обозначенный букой Z). Сюда по неопытности молодые фотографы и больные на голову дизайнеры помещают сюжетно-важные объекты, забывая о том, что оптический центр (как раз и привлекающий к себе внимание) расположен чуть выше (и обозначен буквой V). Сюжетно-важный объект, размещенный слева от оптического центра, воспринимается как наезд камеры (close up) и придает снимку гораздо большую выразительность и динамизм. Напротив, правее оптического центра находится зона «убегания», которую также можно использовать, если действовать с умом.
Помимо двух обозначенных центров (геометрического и оптического), существует еще и смысловой центр композиции, в котором помещен наиболее активный сюжетный объект. Бессознательно зритель ожидает увидеть смысловой центр внутри оптического. Нарушение этого правила вызывает ощущение движения смыслового центра в плоскости кадра или даже перпендикулярно ему. Смысловых центров может быть сколько угодно. Если их больше одного, то внимание зрителя скачет от одного центра к другому, заставляя сравнивать, сопоставлять, думать, анализировать. Слишком большое количество смысловых центров приводит к хаотичному движению взгляда, которому не за что зацепиться, и обычно такие изображения не рассматриваются дольше нескольких секунд.
Тема: 
Ответить с цитированием
Юпитер, ты сердишься, значит, ты не прав (С)
)
Социальные закладки